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                  專訪鮑德熹:學會尊重人,我們的電影工業才有希望
                  頭條

                  2018-08-03 00:00:00

                  從影三十多年,鮑德熹積累了豐富的電影拍攝經驗,但是他依然保持著好奇心,孜孜不倦地學習新技術,用富有創造力的影像思維建造了一個個風格迥異的光影世界。他說:“在電影面前,我永遠是個小學生。”

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                  說說你是怎么認識鮑德熹的。

                  是從那片《臥虎藏龍》的搖曳竹海?

                  還是從那個亦夢亦真的《無極》仙境?

                  或是從《如果·愛》中愛恨交織的歌舞世界?

                  又或是太陽系中那顆以他名字命名的小行星?


                  出生于電影世家的鮑德熹,從13歲踏進片場開始,就與電影產生了獨特的情緣。他在香港傳統片場的耳濡目染中成長,隨后又在美國新好萊塢浪潮下接受了藝術學院的教育,這使得鮑德熹能夠將中西方的文化和電影技藝融會貫通,用創造性的畫面將導演構想的世界展現在觀眾面前。

                  他獨特的審美風格也得到了國際的認可。2000年,鮑德熹擔任《臥虎藏龍》的攝影指導,并憑借該片獲得第73屆奧斯卡金像獎最佳攝影。這部電影里,他用鏡頭創造出中國式的詩意空間,并用世界性的影像語言重寫了東方傳統影像美學。

                  從影三十多年,鮑德熹積累了豐富的電影拍攝經驗,但是他依然保持著好奇心,孜孜不倦地學習新技術,用富有創造力的影像思維建造了一個個風格迥異的光影世界。他說:“在電影面前,我永遠是個小學生。”

                  7月20日,“歲月留聲,港影港樂”第七屆香港主題電影展在北京百老匯電影中心開幕。鮑德熹老師的作品《如果·愛》《夜半歌聲》也在此次活動中展映。電影攝影師有幸在影展期間專訪了鮑德熹老師。

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                  訪談中,鮑老師謙遜溫和,思路嚴謹清晰,向我們娓娓道來他的創作經歷、電影觀念,以及對華語電影事業發展的思考和期許

                  采訪視頻請戳:

                  P.S.這大概是小編配圖最少的一篇文章,因為鮑老師的話實在太精彩,采訪篇幅較長,約9300字,建議收藏,反復閱讀。


                  攝影師和導演之間的關系 


                  電影攝影師:您作為享譽世界的電影攝影大師,曾與兩岸三地以及好萊塢的導演合作過,對您而言,如何定義攝影師和導演之間的關系?以怎樣的合作方式會讓作品更好?

                  鮑德熹:首先我覺得我自己不是大師,其實從一個專業的態度來說,我們永遠都是學生,我們從每一部電影當中學到了知識,總結經驗之后不斷的往前走。從我與導演的合作來說,導演跟攝影的關系等于是左手和右手,他的左腦告訴他應該怎么導演,他的右腦會不同程度地給他不同版本的建議,如何把他的故事拍得更好。有些攝影可能是從美麗的構圖出發,但是不是從故事內容出發,那么左腦的導演可以忽略它。但是如果有些攝影提出來的正是對劇情有大大的幫助呢,那為什么不聽他的意見,為什么不做得更好。

                  我覺得攝影就是這樣一個人物,他是要把文字形象化,他要用構圖,光線和運動把感情描述出來,特別是對于編劇出身的導演,他們更加需要一個視覺豐滿,并且很有經驗的攝影來幫助他,這是首選。


                  《臥虎藏龍》,與李安導演合作


                  電影攝影師我們知道,李安導演通常是不太直接表達自己想法的,作為攝影師您是如何與他一起工作,創造出經典電影《臥虎藏龍》的!

                  鮑德熹:首先,李安導演不是個很強勁的,經常跟別人講他想干什么的人,但是他對人絕對是很好的,他會跟所有的人耐心地解釋,他為什么要設計這樣的動作,或者為什么這場戲要這樣去寫。他只是嘴巴在我們身上,作為攝影師,特別是我拍戲的時候,我就力圖跟導演做好朋友,不管這個導演是你終身的好朋友或者只是你暫時的好朋友,我們都必須把導演當成我們的知心朋友。所以導演才能對我們知無不言言無不盡

                  在這個情況下,我們得到的訊息才會全面,縱然我們知道這個劇本的含義是什么。這就等于看一本書,我們盡量用自身對文學作品的理解力去理解這個故事是講什么,或者體味它深層的含義是什么。但是更重要的是,我們要從導演的嘴里知道他在想什么,這樣我們才能根據我們所看的,以及導演所講的,找出其中的共通點

                  有時候導演所想的,未必是劇本所寫出來的,所以這個時候你要去找導演求證。有矛盾的時候就要問清楚,不然你就會用錯光線,用錯構圖,用錯機器運動,甚至用錯鏡頭,而這些都是錯誤會發生的時候。


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                  《臥虎藏龍》工作照


                  電影攝影師能詳細說一些《臥虎藏龍》拍攝幕后的故事嗎?

                  鮑德熹:比方說竹林那場戲,李安不喜歡用故事板,所以我曾經催促過導演,是不是你要畫一些故事板,最重要的畫面你得畫出來,給我們看你想要些什么,結果就畫不成,因為他不習慣。還有五天我們就要拍攝了,我們當時的時間表是十五天的拍攝周期,要知道那十五天的拍攝內容在劇本當中僅僅是兩行字,“李慕白追著玉嬌龍進入了竹林,兩個人在竹林當中打斗,然后降落在一塊大石頭上。”這沒有給我很多感覺,是空白的,所以我要找導演求證,你這個到底是講什么。

                  恰恰那個時候,李安已經拍到《臥虎藏龍》的中期階段了,他的壓力很大,也非常的身心勞累,在我找他的前一天晚上,據說他還進了醫院,但是他沒有告訴我們劇組的人,我是偷偷聽到的。所以我去看的時候順便去慰問他,他情況好多了,當時已經能夠講話、走路。我就問導演這個到底需要拍什么,他沒有告訴我他想拍什么,

                  所以我就要自己編造故事。我說這個是不是在講一個意亂情迷的故事——很明顯李慕白就是一個悶騷的男人,他去追一個女人,希望把武當劍法傳授給這個女弟子,但是我們知道武當劍法是絕對傳男不傳女的,為什么要追著女弟子去傳授劍法,這不是悶騷是什么呢。所以在這場愛情的追逐戲里,看得出玉嬌龍同樣也不知道自己想要什么,她也陷入了迷惘。

                  于是我就想到,如果是意亂情迷的話,最重要的不是直接看他們的臉,所以在他們的中間,會出現很多在活動的竹葉子。竹葉子的動代表了自己的心在動,雖然人在動,心也在動。所以李慕白他站在竹子的尖上,他簡直是在調戲玉嬌龍,玉嬌龍想抖他下來,但是抖不下來,反而給人家顫一顫腳,自己掉下來了。所有的動作設計都吻合了當時這個環境的情緒。有了這個情緒的帶動,你跟導演合為一體,就知道每一個鏡頭要怎么去拍。

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                  因為以前的港片,拍什么東西都很喜歡用低角度,對著天來拍。因為竹林很高,竹子大概有十幾米高,如果所有鏡頭都低角度仰拍的話,就是典型的香港動作片,我覺得很沒有意思。我覺得鏡頭要跟他們同樣高度,才能直接地感受到他們的氣場對情緒的影響,所以你看到有幾個鏡頭,李慕白站在竹尖的時候,我們的鏡頭是高過他們的,通過鏡頭你能看到,在無邊無際的一片深綠色竹海中,兩個人在那兒調情。

                  不過這些說的容易,該怎么拍呢。機器要吊高十幾米,當時的大炮都達不到這個高度,所以在泥濘的竹林中,我們一早就安排進來吊機,然后用最高的桿子把遙控機器吊到最高,我們雖然不能做運動,但是機器可以搖動,起碼從一個機器沒有到過的高度——只有從航拍的高度來看待他們的竹林對決,我覺得才有意思。所有的一切都要跟導演的思維同步,同步了我們才會有符合導演思維的影像出來,否則就會脫節。所以導演和攝影之間的互相溝通,或者你們成為哥們,或者你們成為真正的朋友,這個過程是多么的重要。

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                  電影攝影師如果說換成現在的話,會用無人機這樣的設備嗎?

                   鮑德熹:無人機有好,有不好。無人機有動的時候就會有亂動,我看到很多電影是無謂的動,就是你不需要動的時候卻在動,但是有的時候,詩情畫意是你要靜靜地看著它的。比如說在宏村里的蜻蜓點水的戲份,李安的構思就是靜靜地看著水像一面鏡子,一個人點水,后面有一個人追著他而去,這個絕對不是航拍追著他運動,這個就是動的,否則你恰恰破壞了詩情畫意的情感。所以不要為了動而動,也不要為了靜而靜,所有的東西都有適可而止,都要有它的分寸。


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                  《臥虎藏龍》


                  求學經歷,美國舊金山藝術學院


                  電影攝影師您能談談在美國舊金山藝術學院學習的經歷嗎。那段系統的美國電影教育經歷對您以后創作產生了怎樣的影響。

                  鮑德熹:美國舊金山藝術學院,它是一個純藝術的學院。我之所以學純藝術,是因為我小時候已經有商業電影的熏陶,這個熏陶不是刻意的,這個熏陶是潛移默化的,因為小時候,13歲我就跟著父母到片場去,我這么小年紀就知道,誰是導演,誰是副導演,誰是攝影等等。所以我大概知道他們的分工是做什么,現在我所需要的就是怎么把意念用藝術手法表現出來

                  純藝術的學校里面教給我們最大的叫啟發,什么事都說“為什么不”,不是說“不行不行,你絕對不能這樣做,沒有人這樣做的”,老師永遠鼓勵我們“Why Not”,如果你有個想法,你想把它拍出來就要用各種方法,老師會提問你,啟發你,會不會考慮用這個方法,你想用什么方向,鼓勵你的想法,激發你的思維,這對我有莫大的幫助。我們學校不是搶錢的商業學校,它是一個啟蒙學校,所以有的人學了電影一無所知,有些人學了電影舉一反三

                  我是超齡學生,27歲才念大學,對不起,27歲人家博士早畢業了,然后拿著一百萬年薪,但是那個時候我才出道,所以我就笨鳥先飛。我在沒念書之前就送給我自己四個字,一無所長,所以非得要努力,非得要刻苦,所以我學習比別人都用功。我的第二個主科是硬照攝影,所謂硬照攝影就是對于影像的啟蒙,因為每一個導演都要學會構圖、光線。

                  電影真是要跟每種藝術都發生關系,所以學習的時候就像一塊海棉,干燥的海棉拼命地在水里泡,希望能吸收更多的東西,這就是我當時的心態。我們東方學生通常都害怕提問,又怕自己英文講得不好,又怕自己表達能力弱,怕老師說你傻,為什么你這樣的問題都不懂,但是你不懂就是不懂啊,為什么要裝懂,如果你在學習的時候還裝懂,你才真的傻呢,你才真的不懂

                  不要害怕學問,在學問面前我們永遠都是小學生,我也是。所以我對新事物老是問“這個干什么的”,“這個有什么效果”,“這個做出來會不會有反效果”。所以我覺得藝術學校有藝術學校的好,那么對于沒有電影知識基礎的人,你可能要學習一些藝術性的東西。

                  我覺得不要為了商業而商業,不要為了文藝而文藝,但是如果你學不會舉一反三,你學不懂用什么藝術方法去調動、去發揮你的創意,這就是你最大的失敗。不要去學人家,是你要學會如何把你的想法變成一個好的畫面,這才是最重要的。


                  《故鄉行》,永遠要保持與新技術同進步


                  電影攝影師在您的最新作品《故鄉行》中,您使用了蔡司新出的超級單鏡頭(Supreme Prime)以及8k/48格來拍攝。您是如何讓自己保持常學常新,以及在技術上的敏銳度。

                  鮑德熹:首先攝影機與鏡頭是日新月異的,電影本身也是日新月異的,就像李安自己講的,如果連互聯網電影Netflix都有4K電影看的時候,我們的電影看的還是2K,多么的落后。所以他要用120幀去改革人眼的觀感,他要人就像真的站在面前看這個動作一樣,所以李安在這方面做出了革命性的嘗試。至于以后是不是都用這個格式,現在還說不定,但是這個勇敢程度是這樣的。你要不斷地嘗試,你不試怎么知道它好,你不能把好的技術為我所用,你永遠只停留在過去

                  有的人說“我只會拍膠片,我永遠都拍膠片”,因為他永遠都不去學習新的東西,所以他最大的特長就是拍膠片,拍膠片他都不用動腦袋就可以拍了。如果這個人是研究了所有的數字,對比了所有的數據,然后他覺得膠片最好,那我服了你。我大半生都是拍膠片的,我都放棄了,我不知道他堅持什么。所以每個人有每個人的執著,這很難說,我們不能執著一個舊的東西,這樣我們不能進步。我們四五十年前學的東西,怎么能應付五十年之后的電影,我們只能舉一反三,不斷學習,所以我說永遠都當小學生,永遠都沒有學完,就是這個意思。

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                  《如果·愛》,與陳可辛導演合作


                  電影攝影師您的作品《如果?愛》此次也參與了展映,這部歌舞片它非常浪漫,對您來說,拍這部電影有什么特別的地方?

                  鮑德熹:首先,陳可辛導演也是第一次拍歌舞片,其實正確來說這個不是歌舞片,這是在劇情當中有歌舞場面的影片,因為它主要的內容不是用唱歌表達出來的,主要的內容還是劇情。在這個新的嘗試里他也混合了寶萊塢風格的舞蹈,請了印度的費羅茲?汗來做指導。我們在這個互動中產生了很多有趣的組合。

                  我對音樂節奏的感覺是特別的強烈,所以在歌舞的部分我會幫到導演比較多,當然陳導的音樂感和節奏感也是很好的。然后費羅茲?汗的習慣是把歌舞完全編好了以后用一個個鏡頭拍出來,所以我們會有互動,跟著鏡頭的運動來改良舞蹈,令它變成真正的有電影感的舞蹈,這個舞臺是不一樣的。

                  我們做了很多磨合,這是一個有趣的練習,縱然這個練習是在沒有錢的情況下。但是有時候沒有錢才會做出一些東西,比如說有一些畫面不是關于歌舞的,是金城武在走廊里的戲份,他不知道自己陷入情迷當中,他心里很亂。怎么表示他心里很亂,你不能光拍他的特寫。陳導就找我,他說你怎么運動都好,幫我把他的形象立體化。所以我就打了一個很戲劇化的硬光給他,然后讓鏡頭突然間推進,結果他剪出來的這些片斷就剛好表現了金城武他的內心煩亂,所有的這些都是跟情緒發生關系的。所以有些事是不需要用對白表現出來的,這是個很典型的用電影感來表達的畫面。


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                  《如果·愛》



                  與中港美術大師的合作


                  電影攝影師這次香港主題電影展有電影美術大家楊占家先生的原稿展,展示了《夜半歌聲》的手稿,那么能請您回憶一下和楊占家先生以及香港“布景之王” 馬磐超先生的合作嗎。

                  鮑德熹:首先是楊占家老師是一位資深的美術老師,他真是年紀很大了。我相信在中國,他是對清代建筑最有研究的老師,為什么我會這樣說呢,因為《臥虎藏龍》我已經跟他合作過。《臥虎藏龍》里關于清朝的每一個位置,比如說貝勒爺的大廳,它該有多少根柱子,可是有研究的,這可不是你亂說,因為這是在建筑學上必須要具備的,所以楊老師這樣的是少見的,他是寶物。我跟他合作很愉快,因為楊老師畫的手稿都巨細無疑,而且他也會考慮到光線從哪里來,所有的東西我們都會很好地交流。

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                  楊占家繪制的《臥虎藏龍》畫稿

                  我跟馬磐超老師合作是從當年張國榮和林青霞主演的白發魔女傳開始的。馬磐超他學的東西比較西洋派,所以他對西洋的建筑比較敏銳。我們當時是第一次合作,力圖要創造一個完全用燈光來控制時間和場面的電影,整個電影的場景是露天的,我們都是晚上來拍,縱然這個場景是關于白天的,我們也都是用燈光來表現的。這在當時的香港電影中是沒有的,我們是首創,所以整個電影看起來是非常有想象力的,包括天幕我們都是畫上去,然后打燈打出來的。  

                  我跟楊老師已經是合作好幾次了,我覺得他是一個敬業樂業的老師,真是我們美術界的國寶之一。當然很遺憾的是,馬磐超老師已經離我們而去了,他的美術沒有辦法再繼承下來,但是我有幸跟他合作過兩部電影。


                  談工業化,首先讓工作人員能吃飯有個板凳


                  電影攝影師現在有很多從事電影行業的人都是超負荷的工作狀態,然后在片場也會遇到一些危險。對于如何避免一些常見的危險,您有什么好的經驗可以分享。

                  鮑德熹:我覺得隨著中國電影越來越走向工業化,我們更加要對安全問題和工作人員的休息進行規范化管理,所謂的規范化就是說一個工業要有一個體制,我們國家鋼鐵工業有它的規矩,電影也應該有自己的規矩。

                  以前我們在拍香港電影的時候,我們說香港的電影是非正派行業,因為它沒有進入到工業體制。中國現在票房幾乎要達到600億了,在這個情況下我們絕對地要進入工業化。什么是工業化,不是把錢都花在演員身上,花在特效上就等于工業化,工業化是尊重每一個主創,每一個工作人員的發揮和空間,把人當人看才是工業化,這就是我們跟好萊塢根本區別之一。

                  好萊塢是怎么對待工作人員的,這是我親身感受到的,好萊塢在拍到第十四個小時的時候,監制會走出來喊收工,他不管導演是過了還是不過,因為14個小時以后工會就做出最大的懲罰,不只是這樣,工作人員也不愿意干,因為他們需要的是休息。

                  這同時也是給導演敲響警鐘,導演不能為所欲為,你必須要知道你現在白天在干什么。當你的嘴巴在吃東西、你跟別人聊天、你在風花雪月的時候,或者當你在開小差的時候,為什么你會把工作時間拖的這么長,這些都是工業化的問題。

                  還有一個是關于伙食,現在物價已經飛漲,有些制片或者編導,你每天給60塊錢伙食費,有時候最多給你40塊甚至30塊都有,你看看你吃30塊錢一天三餐怎么吃。所以的工作人員蹲在路邊這樣吃飯,不管是冬天還是夏天,中間休息就短短30分鐘,連個吃飯的椅子都沒有,是不是很過分。

                  中國電影談工業化,我覺得真的沒有資格。不懂的時候不要裝懂,還是好好學習吧,像我這樣不斷學習。現在電影界的浮躁之風就是因為每個人都在空談闊論,全部都在吹牛,有多少是真材實料的。你在劇本上花了多少時間,花了多少錢,最值得花錢的地方你花了多少錢,你錢都花在不該花的地方,怎么會有好的電影呢


                  對年輕一代攝影師的建議


                  電影攝影師對于現在年輕一代,學院派與從片場成長起來的年輕攝影師,您怎么看。

                  鮑德熹:所謂的學院派紅褲子(即非科班,從基層做起的),學院派就是你從大學畢業出來的,我就是學院派的,紅褲子就是你從實干中學習的,兩種有好有不好。學院派的人出來有很多理想,但是沒有經過實踐的試驗,他就會馬大哈,什么事情他都要碰個壁才知道成功不成功,所以學院派的人必須會總結

                  這個總結就是說人家拍一部電影,你要拍三部電影,你要不斷地批判自己,在這個過程當中你做錯了什么,做錯了什么是包括了你當時的決定為什么是錯,第一個燈位你都落錯了,你就把這個光給搞錯了,本來你有更好的位置都沒有放好,為什么,就是你的經驗不足,就是你對劇本的理解不夠深刻,說白了就是你的籌備工作做得不好。籌備工作是你的時間,不是劇組的時間,那是你要花的,你千萬不要耍小聰明,你以為你拿著這個劇本,你說我懂了,我就聽著導演來說怎么拍就行了,你永遠不會成為一個成功的攝影,你永遠只會拍那些最不起眼的作品,最便宜的作品就會找你,為什么,因為你對自己的要求太低了。每個人都有機會成為大的攝影,關鍵還是你立在什么位置

                  紅褲子的弱點就是他沒有經驗,他的經驗是從實干出來的,文化程度可能不高,所以他不善于總結,比較容易鉆進死胡同,師傅怎么做的他就怎么做,師傅不那樣做的他就想不到,所以鼓勵紅褲子一定要勇于跟不同的好攝影師合作,千萬不要跟定一個攝影。所有的助理、掌機我都警告他們,不要老是跟同個人拍戲,因為一個人是有限度的,包括導演也是這樣的,因為不同的導演你會學到不同的東西,不同的攝影你會學到不同的東西,你會碰到不同的場合,你會碰到不同的創意。

                  另外,紅褲子一定要學會看劇本,如果你的文化程度真是低的話,那對不起,電影攝影可能不是你的終身職業,因為電影攝影師需要具備一定的文化程度,一定的理解能力,特別是對文學作品和劇本的理解,如果你對這個想不通的話,更不用說你還要有了解音樂、舞蹈、美術、攝影,甚至包括服裝、音效等等的全面的能力。就算你想推個車軌,你都不知道什么節奏才是對的,做個運動你都不知道什么叫浪漫,什么叫狠,因為你心中沒有音樂,因為你的腦袋里沒有文字,沒有想象力,你的腦袋是空白的,所以電影對紅褲子的要求特別嚴格

                  紅褲子平常要多進修,有好多人只求工作不求進修。有的干就行了,干完這個馬上干另外一個。你學到了什么,你在干什么,你的身體在動,你的心沒有在動,你的靈魂沒有在動,你只是一個勞動機器,這樣的話你一輩子都不會長進,這就是紅褲子和學院派的區別。


                  電影攝影師再接著這個問題,您現在注重對年輕一輩的培養,以后會考慮做監制嗎。

                  鮑德熹:一個成功的監制是必須要具備好的作品,本身是導演出身,他才能站在導演的立場上去啟發導演用什么方法把故事拍好,所以我在爭取自己有好的導演作品。我覺得長江后浪一定推前浪,一定會有更好的人才涌現出來。

                  可是人才是需要培養的,人才不是天上掉下來的,人才不是念完書就變成人才,你需要有適當的土壤給他,肥料給他,環境給他,經驗給他,他才會成長,否則不會這樣。我的終身任務是監制,但是我目前的主要工作是攝影和導演。


                  對中港合拍片的期許


                  電影攝影師本次影展有個主題是合拍交響,您之前是參與了很多合拍片,見證了中港合作與發展,就兩岸三地合拍片的發展,您能談談您的理解與期許嗎?

                  鮑德熹:合拍片已經進入了四十年,真正的合拍片是近二十年才開始風起云涌的,這個有好有不好。香港電影的優勢就是香港是處于資本主義制度下的,創作人員沒有限制的框框,就像我學習的時候老師總是鼓勵我“Why  Not”。在這個情況下,我們就會想很多不同的方法,所以為什么二十年來,香港電影的創意都比較活躍,就是因為香港電影人少了一點包袱

                  另外一個就是,當時的內地電影以文藝片為主,商業電影還沒起步,80后的年輕人那個時候看不到什么商業電影。在這個情況下大家看了很多港片,港片有明星制度,所以他們就會熟悉所有的明星,覺得這些明星就是他們要看的電影,所以港片的活躍也是跟明星制度有關。香港出現廉政公署以后,關于反腐反貪的香港警匪片也讓內地的觀眾耳目一新


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                  《無間道》

                  但是隨著80后慢慢長大,那些香港演員的年紀也不斷變大,明星已經變成了老明星,然后合拍片要有一定比例的內地演員參演,要提拔的新演員通常會在13億人里找,而不會在7百萬人里找,所以合拍的電影越多,內地新演員的機會就越多,香港新演員的機會就越少。新演員不出來,大家對香港演員就會越來越陌生,偶像作用就會越來越低,這是第一個原因。


                  第二個原因就是所謂的水土不服,電影的編劇和導演如果不是在內地生活,他是不知道內地的年輕人喜歡什么、不喜歡什么的。內地票房好的電影,基本上都是接地氣的電影,因為內地的編劇編出來的電影是適合內地年輕人看的,這樣港片和內地電影的距離就會越拉越大。

                  另外,在內地的電影市場,接地氣變成了商業電影的主流。內地觀眾看華語電影和看好萊塢電影有兩個不同的標準,看華語電影主要是看劇情,你這個故事講什么,打不打動人心,是不是我們喜歡的題材,這是第一。第二是看什么演員,第三或者最次才是看你的制作、特效。好萊塢電影就不一樣,好萊塢電影第一看的是國際明星,第二它是大制作,它以我們10倍的成本來拍。美國的經濟不斷起飛,電影制作費越來越大,高科技進入,特效越來越大,我們比不上。

                  香港的電影剛剛卡在兩個方向的中間,一是故事不貼地,故事不是全國性的題材;二是制作不及好萊塢。現在的90后、00后沒有一出生就看香港電影的習慣,這個距離會越來越大,所以只有兩個方向,一是香港導演來拍內地編劇的劇本,二是香港編劇繼續寫香港的故事,兩個最好不要融合,因為融合叫做不倫不類,不倫不類看得很尷尬,觀眾不知道該站在什么立場看。

                  現在是香港電影的一個瓶頸,這個瓶頸對香港的電影工作者有一個反思的作用。我也希望中宣部可以開放廣東省作為香港電影的后門,廣東省有1億人口,如果是原汁原味的廣東話電影,三級制在廣東上映,這會是個新的起步,讓電影有一個重生的機會,百花齊放,有更多的題材、不同類型,這是我們要鼓勵電影未來發展的方向,要鼓勵香港電影人融入到內地的生活中來,來體驗觀眾到底喜歡看什么,

                  香港的導演是有優勢的,他們從影這么多年,絕大部分的導演都是拍商業電影的,在他們的辭典里頭,觀眾永遠是首位。內地的電影學院培養出來的學生永遠是以自己為本位,“我想這樣” 、“我要講一個這樣的故事”。相比之下,香港導演比較忠實地執行制片人的計劃,他們有秩序、有條理,比較知道怎么去處理觀眾愛看的東西,所以香港導演還是有市場的。我好像解答了所有的問題。

                  電影攝影師是的,謝謝您。


                    
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