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                  演員如何通過創造性想象來塑造人物?
                  佐爾巴

                  2017-06-12 14:22:44

                  創造性想象是為了達到既定目的而展開的想象,它是以生活經驗、思想觀念、記憶表象及聯想表象為材料,經過提煉、加工、改造而形成的新的形象或新形象的組合體。


                    創造性想象是為了達到既定目的而展開的想象,它是以生活經驗、思想觀念、記憶表象及聯想表象為材料,經過提煉、加工、改造而形成的新的形象或新形象的組合體。

                    從大的方面講,世界上所有的發明創造,新觀念新學說的形成,自然規律、經濟規律、社會規律的新發現和新發展,都屬于創造性想象的結果。總之,無論是精神方面還是物質方面的創新、改革、提高,都屬于這個范疇。從文藝方面講,所有文學藝術作品,只要是個人獨創而非抄襲剽竊的,都應該視為創造性想象的成果。從導演及演員藝術方面講,是在對劇本進行再建性想象的基礎上,一種自然的合理的延伸與發揮。其目的是把劇作的文字描寫轉化為活生生的舞臺真實。在轉化過程中體現出導演和演員的“美學構思”和對“形象的闡釋”,并賦予角色以“人的精神生命”。我們稱這個過程為二度創造或再創造。

                    再創造本身是一個復雜的想象過程,開始時必須對劇本進行再建性想象,當形象的輪廓大致上清晰以后,這個階段的任務就算基本完成。然后,導演和演員必須到生活里去尋找類似的直接和間接體驗。并通過回憶和聯想,把以往的經驗與現實的體驗融合起來,從而給形象提供出遠比劇作本身更為豐富的生活依據。

                    這時,如何塑造“這一個人物”的問題就成為創造性想象的開端。所謂開端其實就是再建性想象的延伸與發揮,兩者之間并無必然的界限。然后,大家再回過頭來研究劇本分析人物,沿著再建性想象業已開拓的道路繼續探尋,務求把劇本的內涵透視得一清二楚。這時創造性想象的素材愈來愈豐富,表象的分析與綜合工作進入成型階段,創作意圖、人物形象就十分具體化了。在一般的情況下,踏入這個階段時,就必然會出現導演意圖與演員構思之間的矛盾統一問題。

                    導演自然是從全劇著眼,依循著自己的藝術風格——滲透在作品中的個人對生活的獨特理解和體驗去塑造整體的演出形象。而演員則全力集中于角色性格的刻畫上,并且對戲份多少、演技發揮、是否突出之類的問題倍感興趣。事實上他們各自圍繞著一個不同的目的展開創造性想象,其形象感自然各有不同,這正是各人對生活不同理解和體驗的必然反映。

                    我們必須正視這個矛盾,并解決這個矛盾。我們的原則是:既要有統一的演出風格,又不排除個人在演技上有充分發揮的機會,從而實現個體與群體的統一。因此,在如何塑造形象的問題上,既要反對導演專橫,讓演員按他的既定模式去演,亦要反對大明星作風,令導演工作從屬于他的個人表演。

                    實踐證明,最可行的辦法就是導演通過理性分析,把創作目的統一起來,使它成為全體創作人員的指引,讓大家的創造性想象朝著同一的方向發展。斯氏在這方面,提出了最高任務和貫串動作的學說,它像一根主軸那樣,把全部創造任務有機地聯結起來。導演只要提綱挈領地確立了全劇的最高任務和貫串動作之后,就自然會引導所有演員的創造性想象落實在這條動作線之上。導演無須過多地去干預演員怎么想,甚至應該完全相信他們不會背離最高任務和貫串動作去胡編濫造。要把精力集中在為角色劃分單位和確定任務上,認真地幫助他們解決做什么、為什么、怎么做就足夠了。

                    從全劇的整體演出來講,要以最高任務來統一藝術構思,但并不排除演員的創造性想象,他們仍有極大的發揮空間。同一個角色可以有多種不同的演繹形式,這正是演員個人藝術風格的體現。譬如慈禧太后這個歷史人物形象,起碼也有二三十種的演繹方法,貪婪、弄權、愚昧、殘忍、霸道、陰險、狡詐、毒辣都集中在這位“老佛爺”的身上。在體現方式上各人可以有不同的側重點,有外向也有內藏,有霸氣也有奸險,總之是各有千秋,自成一格。這正是創造性想象的個性化與獨創性的表現。

                    塑造人物,關鍵是如何形象化的問題,這也是演員進行創造性想象的焦點。著名戲劇藝術家焦菊隱先生就特別重視演員對角色“心象”的構思,他認為:“你要生活于人物,就必須讓人物先生活于你。”反過來說,先要在你的心目中形成角色的心象(意象),然后你才可能投入到角色的生活之中。

                    所謂心象,就是角色從孕育到成型,從朦朧恍惚到有血有肉,從內心到外形,以及思想情感、言談舉止、一顰一笑、興趣愛好、穿裝打扮、見聞陋習、癖好、隱私,所有這一切都要活靈活現地在你的腦海里顯現出來。可以說是情同骨肉,就像對至愛親朋、父母、兄弟、妻兒那樣地了解。其透明度應該到達心靈的最深處,要無所不知亦無所不明。這是一個從再建性想象發展到創造性想象的全過程,是呈現與獨創相結合的產物,最終將會形成演員對角色的美學體現。不過這些藝術構思本質上仍然是在劇本基礎上的二度創造;是豐富和深化劇本,使之更適應舞臺生活化與形象化的要求,從而為建立角色的精神生命與形體生命作出明確的指引。

                    一旦演員發現自己的心象是如此符合角色,甚至就是作者所要描繪的人物時,這種創造上的喜悅,會形成一股動力,將一度創造與二度創造結成一體,進入一種揮灑自如的最高境界——在心靈中找到角色,在角色中找到自己——這是任何演員都夢寐以求的創造體驗。其實心象與內心視象并無本質上的區別,都是在腦子里放電影,只不過它更著重于演員對角色的創作意圖與形象構思方面而已。與中國繪畫理論“意在筆先”的提法,是完全吻合的。

                    在發揮演員的創造性素質方面,丹欽科(下圖)提出了關于“角色種子”的學說。他認為演員應該找到隱藏在角色內在深處的潛質——種子。再深入一點的話,可以說有場面的種子和某一片斷的種子。其后,他的學生及一些原蘇聯導演,在排演實踐中將這個方法具體化,并發展成給每個角色冠上一種具有聯想特質的形象化的稱謂。如好斗的小公雞,馴服的小綿羊、蠻牛、獵犬、野狼、貪嘴的小花貓等。這與生活中人們互相起綽號有異曲同工之妙。因此我們可以把“種子”理解為形象性格的核心,或某一場面及片斷中角色性格的主要特征。

                    例如,有些人在情敵面前可能是只好斗的小公雞,而在情人面前又會變成馴服的小綿羊,在競技場上也可能變成一條小蠻牛。如果把那些充滿活力的種子,引進角色的心象構思之中,那將會使人物形象更為豐滿和生動,性格更具多面性和立體感,這正是演員發揮創造性想象所要達到的根本目的。

                    此外還得說明一下,“種子”這個術語在體系發展的早期已在莫斯科藝術劇院的創造活動中廣泛地流行。但斯氏的著述里,更多地側重于情緒方面的闡釋。他常把“情感的種子”“內心調子”和“角色基調”三者并提,可以說是同一回事,泛指人物的基本心情,及其相對穩定的情緒色彩或調子。其后,他又否定了這個方法,認為這樣會誤導演員,直接走向表演情感、表演心境、表演形象。他曾批評當時一位著名的女演員,在某個戲中只顧表現溫柔、詩意、不同凡響,從頭到尾變成一個連續不斷的單位,表現連續不斷的溫柔,其他就什么東西也沒有!這個例子說明,任何術語和手法,都必須反復明確它的導向性,關鍵不在名詞本身,而在于它的內涵,不同的導向性會產生截然相反的結果。倘若深究下去,從“基調”入手,創造占戲不多的配角時,未嘗不是突出形象的可行方法。問題在于不能為“基調”而“基調”,把動作線給丟掉了!

                  版權信息

                  摘自:《演技教程(修訂版)》

                  副標題: 表演心理學

                  著  者:傅柏忻    

                  叢書: 后浪電影學院

                  點擊鏈接可查看該書詳情:http://detail.youzan.com/show/goods?alias=35xw9qp8kufdy&sls=21qMLz


                    
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